Esta historia es tan hilarante como ejemplar: hace una semana atrás, el artista Cosmo Wenman escribió una historia contando su odisea para conseguir una reproducción 3D del busto de Nefertiti hecha por el Museo Egipcio de Berlín. Las escenas que relata Wenman son bastante pintorescas y vale la pena ponerse el traductor de Google para leer la nota.
En este caso, les quiero compartir un comunicado que sacó Creative Commons y que escribimos en conjunto con mi amigo Claudio Ruiz sobre un aspecto peculiar de esta historia: la decisión del Museo de ponerle una licencia Creative Commons Atribución No Comercial Compartir Igual a la reproducción 3D del busto de Nefertiti. Hay muchas razones por la que esto es errado (y sobre eso hablamos en el comunicado), pero antes quería introducir algo de contexto.
La acumulación originaria: la historia de una apropiación
El largo reclamo de Nefertiti
A esta especie de «candado digital» que el Museo Egipcio de Berlín quiere imponer se le suma además otra triste historia, que tiene que ver con el tráfico de antigüedades en el mundo de los museos europeos y norteamericanos. A fin de cuentas, es válido preguntarse por qué habría un museo egipcio en Berlín, estando tan alejada la ciudad alemana de las costas del Nilo. Desde hace casi cien años que Egipto viene reclamando la entrega de diferentes esculturas y objetos que fueron sustraídos de Egipto ilegalmente, y el busto de Nefertiti no es la excepción. Lo de cien años es literal: Egipto inició sus reclamos por la repatriación del busto en 1924.
El busto fue encontrado en 1912 por el explorador Ludwig Borchardt mientras realizaba una excavación en Egipto. En los papeles para ingresar el busto al país, lo describió como «un busto de yeso pintado de una princesa», lo que permitió su ingreso a Alemania sin llamar demasiado la atención. Pero en sus diarios Ludwig Borchardt reconoció abiertamente que se trataba del busto de Nefertiti, abriendo así una línea para que Egipto continúe con su reclamo de repatriación. En efecto, la falta de adecuación descriptiva muestra que el investigador lo hizo con la intención de evadir la ley, incluso si se trató de una excavación autorizada.
Hitler se negó a devolver el busto a Egipto, diciendo que abriría un nuevo museo egipcio en Alemania, con el busto de Nefertiti entronado en su centro, afirmando que nunca devolvería «la cabeza de la reina». Durante la ocupación estadounidense en Alemania tras el fin de la Segunda Guerra Mundial, Egipto inició trámites diplomáticos para que Estados Unidos accediera a devolver el busto. Estados Unidos rechazó el pedido e instruyó a Egipto a que iniciara los reclamos una vez establecido el nuevo gobierno.
Así las cosas, entre idas y venidas, el busto sigue en Berlín y con pocas perspectivas de moverse de su lugar.
La Convención de UNESCO de 1970
Las historias de los objetos arqueológicos y la colonización es fascinante y dolorosa a la vez. Es fascinante porque muestra de manera muy cruda las conexiones entre el mundo de la «alta cultura» y el hampa. Las élites económicas y políticas se regodean con el capital simbólico que son capaces de exhibir, pero para adquirir esos objetos como bienes deben acudir al tráfico ilícito, vinculándose de manera más o menos directa con redes ilegales, burlando fronteras nacionales e internacionales y cometiendo evasión fiscal y otros delitos.
En los años ’70, la situación se agravó a tal punto que la UNESCO tuvo que tomar cartas en el asunto. Fue así que la UNESCO elaboró una declaración para impedir el tráfico de bienes culturales, alarmada frente a la cantidad de sitios arqueológicos que estaban siendo violentados en Turquía, Grecia e Italia para alimentar las vitrinas de los museos norteamericanos. El problema es claro: cada vez que se violenta un sitio arqueológico para poner estos objetos en el comercio, se pierde información valiosísima sobre el contexto del objeto, la historia, la datación, el sitio de provenencia, en fin, todo un montón de información que sirve justamente para la investigación arqueológica.
La historia de cómo se llegó a firmar la Convención es apasionante, y si tienen tiempo les recomiendo que lean el libro «Chasing Aphrodite«. El libro cuenta la historia del proceso de adquisiciones del Museo Getty y cómo eso reveló una red de tráfico ilícito de objetos arqueológicos. Un paper muy bueno sobre la declaración de la UNESCO es «The meaning of 1970 for the acquisition of archaeological objects«, de Patty Gerstenblith, que revela de qué forma se construyen los acuerdos institucionales que hacen que las políticas finalmente se implementen (aunque de manera lenta y parcial). Para que se den una idea, desde que se firmó la Declaración en 1970 hasta que el MET, el Getty y otros museos empezaran a devolver los objetos robados, pasaron casi 30 años.
Si no tienen tiempo también se pueden ver la maravillosa película «The Monuments Men«, basada en el libro de Robert Edsel, que aunque basa la historia en otro momento temporal y en otra situación (el rescate de las obras de arte de manos de los nazis por parte de una cuadrilla de militares estadounidenses), también da una idea del riesgo que representan las guerras y los crímenes para el patrimonio cultural. Esto puede parecer una situación súper lejana, pero el problema permanece acuciante en lugares como Siria e Irak, donde objetos arqueológicos de miles de años están siendo vendidos en Facebook, algunos probablemente con el objetivo de financiar a ISIS. Eso sin contar los miles de monumentos que destruyó la guerra. Paradójicamente, es el acceso abierto lo que está salvando muchos de esos monumentos, como la reproducción digital en 3D de Palmyra, uno de los últimos proyectos en los que trabajó Bassel Karthabil antes de ser encarcelado y asesinado en 2017 por el régimen sirio.
En resumen, queda pendiente la pregunta de cuál debería ser la ubicación del Busto de Nefertiti: ¿Berlín o Egipto?
La nueva acumulación originaria: las reproducciones digitales
Después de los más de 30 años de negociaciones que implicó la Declaración de la UNESCO que mencionábamos, finalmente los museos y los gobiernos empezaron a reconocer su responsabilidad en el tráfico del patrimonio arqueológico y comenzaron —muy lentamente— a devolver y repatriar algunos de los objetos que habían sido robados de sus comunidades de origen.
Pero las interpretaciones peculiares que le dieron a estas repatriaciones merece un capítulo aparte en esta historia. El ejemplo más reciente es el reporte Sarr-Savoy, que le recomendó al gobierno de Francia devolver una serie de objetos exhibidos en museos franceses a su continente de origen: África. Pero el reporte incluía una recomendación bastante curiosa: recomendaba que todo el patrimonio fuera digitalizado y puesto en acceso abierto antes de que fuera devuelto a África. La paradoja mayor es que Francia es uno de los países que más oposición ha presentado a cualquier política que huela a acceso abierto para su propio patrimonio.
Esta recomendación generó indignación entre ciertos sectores pertenecientes a la academia y a las instituciones culturales. Andrea Wallace y Mathilde Pavis elaboraron una respuesta contundente a esta recomendación, recordando que la decisión o no de digitalizar y las condiciones de acceso de ese material digitalizado le corresponde a las comunidades de origen, de las cuales los objetos fueron robados, y no al gobierno o a los museos franceses. Digitalizar y dar acceso en esas condiciones es ejercer una potestad cultural sobre un objeto sobre el cual no se debería tener la guarda en primer lugar.
Esto nos devuelve directo a la cuestión del busto de Nefertiti, y a las preguntas que todavía circulan alrededor de lo apropiado o no que resulta su digitalización. Peor aún, que las condiciones de acceso a esa digitalización sean las que describe Cosmo Wenman en su historia.
Lo que me gustaría destacar antes de pasar al comunicado es que incluso si no se tratara de un objeto disputado como puede ser un objeto arqueológico, el mensaje que queremos transmitir es claro: las reproducciones de obras en el dominio público deben permanecer en el dominio público. Además de las razones legales, no hacerlo constituye una picardía en la historia del objeto: ¿realmente se imaginan a Rodin poniendo una licencia CC BY a sus esculturas?
No hacerlo constituye una forma de defraudación intelectual, ya que se está aplicando una licencia sobre objetos que no tienen copyright. Pero peor aún, es una forma más de limitar el acceso al patrimonio cultural, que debiera ser lo más irrestricto posible. Ya hemos hablado un poco de este tema en el post: «Tres razones para no usar marcas de agua«, pero nunca está de más volver a hacer énfasis en él. Este fue el objetivo del comunicado.
El comunicado de Creative Commons: las reproducciones de obras en el dominio público deben permanecer en el dominio público
Ha llamado la atención de Creative Commons que hay un incremento en el uso de licencias Creative Commons por parte de instituciones culturales sobre reproducciones fotográficas y digitalizaciones 3D de objetos tales como esculturas, bustos, gravados e inscripciones, entre otros, que están indisputablemente en el dominio público a nivel global. Un ejemplo reciente es la reproducción del busto de Nerfetiti de 3000 años, en exhibición en el Museo Neues en Berlín, licenciada con una CC Atribución – No Comercial – Compartir Igual. Las prácticas de las instituciones varían enormemente, desde utilizar una licencia CC Atribución hasta nuestra licencia más restrictiva —una CC Atribución – No Comercial – Sin Obras Derivadas.
La mayoría de estos objetos han estado en el dominio público desde hace un largo tiempo, incluso muchos de ellos nunca han estado bajo derecho de autor. El titular de los derechos de autor es la única persona que puede aplicar una licencia Creative Commons a una obra. Si la obra está en el dominio público, no se debe aplicar ninguna licencia de derecho de atuor, y en el caso de las licencias Creative Commons, que fueron diseñadas solamente para operar allí donde todavía existen derechos de autor, la aplicación de una licencia Creative Commons es inefectiva. En estos casos, si acaso, la marca del dominio público o la herramienta de dedicación al dominio público CC0 deben ser aplicadas para confirmar el estado de dominio público global.
Algunas de estas reivindaciones están siendo hechas sobre las reproducciones fotográficas y las digitalizaciones 3D de los objetos, no necesariamente sobre los objetos en sí mismos. Sin embargo, la digitalización por sí misma no crea derechos de autor o derechos conexos porque en la amplia mayoría de jurisdicciones no hay ninguna originalidad involucrada en realizar una reproducción digital fidedigna de obras creativas. En la mayoría de los casos, estas reproducciones siguen estándares de la industria bien establecidos, con propósitos de preservación. Incluso cuando estas digitalizaciones son el resultado de trabajo calificado, estas reproducciones son aún insuficientemente creativas para que se les otorgue protección de derechos de autor prácticamente en cualquier país.
En algunos de estos casos, la aplicación de licencias Creative Commons ha sido aplicada sobre objetos en disputa, donde la custodia cultural y la propiedad de estos objetos es el tema de discusiones legales, políticas y diplomáticas. Creative Commons está explorando esta cuestión y reconoce que las licencias CC no abordan estos temas lo suficiente. Sin embargo, en estos casos, es particularmente relevante prestarle atención a las prerogativas culturales que le pertenecen a las comunidades de origen, incluyendo decisiones sobre la digitalización y las condiciones y restricciones de acceso. [paper 1]
Las licencias Creative Commons son herramientas para permitir a los usuarios entender mejor qué permisos se le conceden al público por parte del creador de la obra original. Cuando una licencia CC se aplica mal, se socava la habilidad de las licencias CC para ser una señal estándar de comunicar permisos de derecho de autor. Etiquetar mal las obras crea confusión a quienes quieran re-utilizar las obras y limita los derechos del público a beneficiarse de un común global.
Reconocemos que en algunos casos las instituciones de patrimonio cultural utilizan las licencias CC para obtener crédito por su trabajo o para indicar el origen de las reproducciones digitales. Hay herramientas tecnológicas más apropiadas y mejores para alcanzar ese objetivo, incluyendo metadatos y estándares de legibilidad por máquinas.
Por último, entendemos las preocupaciones sobre ingresos y ganancias que algunas instituciones culturales expresan cuando evalúan políticas de acceso abierto. Sin embargo, reclamar derechos de autor sobre obras en el dominio público y cómo elaborar estrategias exitosas para obtener ganancias son conversaciones diferentes y no pertenecen al mismo espacio. Si acaso, hay una cantidad creciente de evidencia que muestra que los costos asociados para licenciar imágenes empequeñece las potenciales ganancias o los flujos de ingresos por licenciar imágenes. [paper 1, paper 2, paper 3]
Las licencias Creative Commons no son herramientas que deban ser usadas para limitar la posibilidad de descubrir, compartir y re-utilizar el dominio público. Las instituciones culturales deben adoptar políticas de acceso abierto como parte de sus misiones institucionales de garantizar acceso a la cultura y a la información al público.
Creative Commons está haciendo esfuerzo para ofrecer más entrenamiento y actividades educativas sobre acceso abierto a las instituciones culturales. También estamos trabajando en alianza con la Fundación Wikimedia en una Declaración sobre Acceso Abierto al Patrimonio Cultural, que esperamos lanzar en nuestra Cumbre Global en mayo 2020. Charlá con nostros en @openglam.
Para elaborar este post obviamente utilicé información de Wikipedia: vean el artículo de Nefertiti Bust para mayor información, citas y referencias.
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